Oiseaux, poissons, chiens, nuisibles et terrifiantes créatures : bestiaire dans Roméo et Juliette.

Le théâtre de Shakespeare, baroque, naturel et matériel, foisonne de faune et de flore. Roméo et Juliette n’y échappe pas. Très nombreuses au début, les références aux animaux s’étiolent au fur et à mesure de la pièce. Le premier et le second acte pullulent de citations bestiales, puis la tragédie s’installe et les animaux familiers s’effacent pour laisser place à des créatures étranges, avant de disparaître au profit de la mort, ultime monstre de la pièce. Shakespeare utilise les oiseaux à profusion, symboles de l’amour, et place sous leur envol des bêtes sauvages incontrôlables, qui vont conduire à leur perte les jeunes gens de la pièce. Les insectes grouillent, messagers de la Faucheuse qui emporte la haine des Capulet et Montaigu.

LES OISEAUX

Les ailes de Cupidon

Les oiseaux dominent la faune présente dans Roméo et Juliette. Associés à l’amour, on les trouve dans les discours lyriques. Ils entrent en scène avec Roméo, figure de l’amoureux mélancolique, touché en plein cœur par la beauté de Rosaline. Il évoque Cupidon[1], pour expliquer à Benvolio que sa belle ne peut être blessée comme il l’est par le dieu de l’amour. Son cousin se moque, et lui propose d’aller au bal des Capulet, afin de comparer la jeune femme à d’autres : « And I will make thee think thy swan a crow. »[2] Le choix du cygne implique deux significations différentes. En effet, il permet de comparer la beauté de Rosaline à celle de l’animal, mais lui associe également l’arrogance et la vanité de l’oiseau. Roméo se lamente car la jeune femme a décidé de rester vierge, comme la chaste Diane, déesse chasseresse associée à l’astre lunaire, symbole de la cruauté et de l’indifférence de la femme aimée dans la poésie pétrarquiste[3]. Benvolio estime surtout que Rosaline peut devenir corbeau dans une foule d’autres femmes, oiseau considéré comme une nuisance, dont le chant est dissonant. On comprend que la comparaison se veut avant tout physique, la beauté de la femme étant au cœur du discours amoureux, et donc au cœur de la pièce. Lors du bal, Roméo donne raison à son cousin. En effet, il démarque Juliette de la foule en ces termes : « So show a snowy dove trooping with crows. »[4] Rosaline étant présente, la voilà transformée en corbeau. La colombe blanche, oiseau pur par excellence, a fait disparaître le « cygne ».

De nouveau, la comparaison est flatteuse pour l’apparence de la femme, mais elle implique aussi une personnalité positive, la colombe étant symbole de paix et d’amour. Mercutio lie d’ailleurs plus loin « love » à « dove », traduit par « belle » et « tourterelle »[5]. Dans la langue anglaise, l’amour s’apparente à la colombe, l’amour devient donc Juliette. Le français permet d’introduire la tourterelle, associée aux amoureux, et de lier une fois de plus beauté et oiseau, mais elle perd ce principe d’égalité où Juliette devient Amour. Incarnant la perfection même, aussi belle que bonne, résolument innocente lorsque Rosaline était vaniteuse, Juliette ne souffre aucune comparaison. Roméo, victime de l’ironie shakespearienne, associe la paix à la fille de son plus grand ennemi. Toutefois, c’est la mort des deux amants, par amour, qui rétablira la paix à Vérone.

Shakespeare développe le thème des ailes et du vol à plusieurs reprises dans la pièce. Juliette parle d’envol lors de son entrevue avec sa mère. En effet, à la question de cette dernière (peut-elle aimer Pâris), elle répond : « I’ll look to like, if looking liking move,/ But no more deep will I endart mine eye/ Than your consent give strength to make it fly. »[6] Le vol des oiseaux est communément associé à l’idée de liberté, pourtant Juliette se voit confier une mission, celle d’aimer Pâris (en tout cas d’essayer). Sa réplique rappelle qu’on ne peut forcer l’amour, pas plus qu’on ne peut forcer la liberté, et présage qu’elle ne trouvera l’amour (et, dans une certaine mesure, la liberté) qu’en s’affranchissant de l’emprise de ses parents. Mercutio évoque également le vol des oiseaux en conseillant à Roméo d’utiliser les ailes de Cupidon, « You are a lover, borrow Cupid’s wings/ And soar with them above a common bound. », ce à quoi Roméo répond : « I am too sore enpierced with his shaft to soar with his light feathers, and so bound I cannot bound a pitch above dull woe/ Under love’s heavy burden do I sink. »[7] Le verbe « to soar », répété deux fois, implique l’idée de liberté et de supériorité, d’élévation au-dessus des autres. L’adjectif « sore » par contre, qui se prononce de la même façon, est synonyme de peine, de douleur. Comme Juliette sous-entendait qu’elle ne pouvait voler vers Pâris que poussée par ses parents, Roméo prouve qu’il n’aime pas réellement Rosaline, puisque ses sentiments ne lui permettent pas de se comporter avec la légèreté des amoureux. Le véritable amour les attend encore. Juliette évoque de nouveau les ailes de Cupidon et ses colombes pour louer leur vitesse, aussi rapide que l’amour : « Therefore do nimble-pinion’d doves draw Love,/ And therefore hath the wind-swift Cupid wings. »[8] Ici, les colombes sont associées à Vénus, déesse de l’amour[9], et symbolisent la fidélité.

La célèbre scène du balcon, parenthèse idyllique entre les deux amants, abonde de références ornithologiques. Roméo et Juliette s’y adressent d’égal à égal, multipliant et se renvoyant les comparaisons flatteuses. Le jeune Montaigu convoque les oiseaux, serviteurs de la brillante étoile qu’est pour lui Juliette, qui se tient au-dessus de lui, « bright angel […] As glorious […] As is a winged messenger of heaven »[10]. Cette fois, comme il le dit à Juliette, les ailes de l’amour lui ont bien permis de voler au-dessus des murs du jardin[11]. Les oiseaux réapparaissent à la fin de la scène, sous la forme du faucon. Juliette souhaite ainsi être un fauconnier pour pouvoir apprivoiser Roméo : « Hist! Romeo, hist! O for a falconer’s voice to lure this tassel-gentle back again. » [12]. Plus loin, elle parle de nouveau de Roméo comme s’il était son oiseau, se comparant à un enfant gâté jouant avec son animal de compagnie : « And yet no farther than a wanton’s bird,/ That lets it hop a little from his hand/ Like a poor prisoner in his twisted gyves,/ And with a silken thread plucks it back again,/ so loving–jealous of his liberty. »[13] La réplique de Juliette sous-entend que Roméo a une liberté qu’elle n’a pas[14]. Le jeune homme se réjouit de ces comparaisons, s’exclamant « I would I were thy bird »[15]. Oiseau noble et intelligent, Roméo choisit également le faucon pour caractériser Juliette, « my niesse »[16], terme utilisé pour parler d’un jeune faucon qui va quitter le nid. Cela correspond bien à Juliette dans la mesure où son inexpérience dans le monde peut s’apparenter à celle de l’oisillon. Mais elle devient aussi la maîtresse de la relation, à la fois l’enfant et le fauconnier qui possèdent des oiseaux. Elle et Roméo forment un couple de la même espèce, des faucons, idée renforcée par la nourrice. Dans sa bouche, la chambre de Juliette devient « a bird’s nest » dans lequel Romeo doit grimper[17]. Ainsi s’instaure un principe de réciprocité entre les amants. Lorsque la  nourrice conseille à Juliette d’épouser Pâris et d’oublier Roméo, elle le qualifie d’aigle[18], oiseau majestueux, mais plus grand que le faucon : Juliette et Pâris ne se ressemblent pas.

Enfin, le chant de l’alouette sépare les jeunes mariés au lendemain de leur nuit de noces. Dans un dernier échange, ils débattent pour savoir qui du rossignol ou de l’alouette a fredonné, ces oiseaux chantant réciproquement le soir et le matin. Juliette voudrait alors que l’alouette et le crapaud échangent leurs voix comme certains disent qu’ils ont changé leurs yeux, le chant de l’alouette étant trop beau pour être celui de leur séparation[19] (Shakespeare utilise ici un adage populaire[20]). Juliette associe le rossignol au grenadier[21], comme la tradition poétique le veut, et utilise le pronom « she » pour parler de l’oiseau, ce qui rappelle l’histoire de Philomèle dans Les Métamorphoses d’Ovide, où la jeune femme est transformée en rossignol[22]. Capulet, plus tard dans la pièce, évoque un autre oiseau qui symbolise le matin, le coq[23].

Caquètements de basse-cour et poissons : la sexualité animalisée

Dans les scènes entre Roméo et Juliette, les oiseaux symbolisent l’amour ; dans les scènes entre Roméo et ses amis, les oiseaux sont utilisés dans des boutades grivoises. Les scènes n’ont rien d’intime, elles sont publiques, les personnages affirment leur masculinité en rivalisant de spiritualité. Ces échanges rapides et pleins d’esprit, mais aussi très graveleux, Mercutio les qualifie de « wild-goose chase »[24], répondant au « switch and spurns »[25] de Roméo. Ils font allusion aux courses de chevaux, l’expression « wild-goose chase » étant utilisée au XVI^ème siècle pour qualifier une formation de chevaux dans une course, s’apparentant à celle en triangle des oies en vol. Mercutio lance à son ami « I will bite thee by the ear »[26], signe ici d’affection, et Roméo répond à son ami « Nay, good goose, bite not »[27]. D’abord évoquée dans des expressions, l’oie prend forme et devient Mercutio. L’échange devient ensuite plus sexuel, avec notamment le terme « bauble » [28] ; il s’agit d’une marotte souvent faite d’une vessie de porc, allongée et gonflée d’air, qui sert au bouffon à mimer par toutes sortes de gestes équivoques l’acte sexuel[29].

La nourrice interrompt bientôt les pitreries des jeunes hommes, mais pour mieux les aviver. En effet, Mercutio se moque ouvertement d’elle. L’associant d’abord à une maquerelle[30], il continue ainsi : « No hare, sir, unless a hare, sir, in a lenten pie, that is something stale and hoar ere it be spent. »[31] En anglais, « hare », le lièvre, signifie aussi la prostituée. La tarte, moisie ou pourrie, peut aussi se référer à la nourrice, dont la chair est vieillie. Mercutio suit d’ailleurs sa réplique par une chanson où il développe cette idée[32]. En français, la réplique devient : « Pas une poule faisane, monsieur, à moins que ce ne soit une poule, monsieur, dans un pâté de carême, qui est moisie et pourrie avant qu’on l’ait finie. » Le jeu de mots porte ici sur l’abstinence exigée pendant la période de carême (où les tartes ont le temps de pourrir) et le double sens de poule, à la fois l’animal et la femme[33].

Les poissons apparaissent plusieurs fois dans la pièce, et toujours en lien étroit avec la sexualité. Dans la bouche de Lady Capulet, cela reste très chaste. Elle parle à Juliette de la possibilité d’un futur mariage avec Pâris, et joue sur l’expression anglaise « to love is no more than a fish loves water »[34] lorsqu’elle dit « the fish lives in the sea »[35]. Il s’agit de convaincre sa fille qu’il est naturel d’aimer Pâris, en tout cas d’aller vers lui, d’une part car ses parents le lui demandent, d’autre part car il s’agit d’un beau jeune homme. L’animal est mentionné dès la première scène de la pièce, dans la bouche de Grégoire, un serviteur des Capulet : « ‘Tis well thou art not fish : if thou hadst, thou hadst been Poor John. Draw thy tool, here comes of the House of Montagues. »[36] Le jeu de mots porte ici sur la chair et le poisson, menus catholiques de jour gras ou de carême. Le pénis, « the tool », symbolise la chair et ses promesses de plaisir, tout en étant évidemment associé à l’homme. La morue, « Poor John », est une insulte généralement destinée aux femmes. Gregory l’utilisant pour qualifier Samson, il l’offense d’autant plus[37].

Enfin, le poisson réapparaît dans la bouche de Mercutio, roi des calembours paillards. Roméo ayant disparu après le bal, il suppose qu’il a passé la nuit avec Rosaline. Il accueille ainsi son ami : « Without his roe, like a dried herring : O flesh, flesh, how art thou fishified ! »[38] La traduction française permet de garder l’idée d’un Roméo vidé de sa laitance, de son sperme donc, un Roméo qui a passé la nuit avec une femme[39]. Par contre, elle ne peut garder l’idée que Roméo a en fait perdu la première syllabe de son nom. Cela  réduit alors Roméo à être « meo », qu’en anglais on peut entendre « me, O ! »,  soupir de l’amoureux éconduit[40].

CHIENS, CHAT ET ROMEO

Les chiens enragés de Vérone

Dès le prologue de la pièce, la « fureur » des Capulet et des Montaigu paraît[41]. Les deux camps sont présentés comme des meutes de bêtes enragées incapables de vivre en paix. Obligé d’intervenir, le Prince déclare : « What ho, you men, you beasts »[42], et évoque de nouveau la colère[43] des deux familles. Montaigu et Capulet sont des familles dans lesquelles les hommes se comportent comme des animaux.

Les chiens sont introduits dans la première scène, où Grégoire et Samson, deux Capulet, discutent des Montaigu. Grégoire lance ainsi : « Ay while you live, draw your neck out of collar ». En français, la réplique a été ainsi traduite : « Oui, quoi qu’il arrive, faut sauver sa bouille et fuir la potence »[44]. Le terme « collar » peut en effet signifier « le nœud d’une corde de pendu » tout aussi bien que « la colère »[45], mais il y a aussi l’idée de collier de chien, qui est développée ensuite : « a dog of that house shall move me to stand »[46]. Ici, « to move » combine deux sens, celui de réagir à une insulte, et celui de capitulation forcée ; « to stand » signifie à la fois résister à une attaque et avoir une érection. Les hommes de la famille des Montaigu et des Capulet semblent réduits à ces actions primaires que sont se battre et copuler.

Grégoire dit : « the quarrel is between our masters, and us their men. »[47] Il y aurait donc les deux maîtres, patriarches des deux illustres familles, et leurs sujets, que Tybalt qualifie de « heartless hinds »[48]. En anglais, « hinds », souvent associé aux chiens, signifie « croupes », « derrières ». Tybalt adresse cette réplique à Benvolio, l’enjoignant à se battre avec lui, et non pas avec des serviteurs. Mais « hind » signifie aussi « biche ». Le mot « heart » se prononce comme « hart », qui signifie quant à lui « cerf ». Ainsi, Tybalt sous-entend que les hommes comme Samson et Grégoire sont des femelles « hartless », c’est-à-dire sans cerf, sans homme pour les contrôler. La querelle cependant ne semble concerner que les hommes, et les femmes sans arrêt deviennent des proies dans leurs plaisanteries.

Cette idée de bête sauvage qu’on ne peut maîtriser apparaît également dans le discours de Roméo. Lorsqu’il entre dans le caveau des Capulet, il prévient son compagnon que ses intentions sont « savage-wild », se comparant à un tigre à jeun et évoquant la mer rugissante[49]. Les hommes de la pièce semblent toujours prêts à attaquer. Ainsi, le verbe « to bite » apparaît dès la première scène dans la bouche de Samson : « Nay, as they dare. I will bite my thumb at them, which is disgrace to them if they bear it. »[50] Il est répété pas moins de six fois avant que la rixe n’éclate[51]. Le lecteur est donc spectateur d’une ville où la rage de deux familles pousse des hommes à s’insulter, à « se mordre », à se battre. Une véritable peste sévit à Vérone, qui se transmet dans la rue.

Dans son article « Vermin and Parasites : Shakespeare’s Animal Architecture », Karen Raber développe l’idée de bâtardise des chiens dans Roméo et Juliette. Les hommes se comportent comme des chiens de rue, ils n’obéissent à aucune loi, ils se battent sans arrêt dès qu’ils se croisent dans la rue. Comme les canidés, ils tentent de prouver leur valeur en se battant. Ils s’illustrent dans les insultes mutuelles et brisent la paix du prince, devenant ainsi moins que des hommes, dégénérés, avilis[52]. Périodiquement, ils descendent dans les rues, et leur comportement sauvage prend le dessus sur leur caractère « humain ». Périodiquement, ils redeviennent des animaux. Le paradoxe se trouve dans ces bagarres censées prouver qu’ils sont des hommes, mais qui les montrent se comportant en animaux[53]. La maladie qui se propage ne peut être entérinée.

Le Prince des chats

Au milieu des chiens, il y a un chat. En effet, Tybalt est défini par Mercutio comme « Prince des chats »[54] ou « attrapeur de rats » ; il aimerait d’ailleurs lui prendre « une de ses neuf vies »[55]. Il s’agit d’une allusion à Tibert le Chat dont le nom devient Tibault, assorti du titre de Prince des Chats[56], dans un texte satirique contemporain, Have With You To Saffron-Walden (1596) de Thomas Nashe. On retrouve le personnage dans Reynard the Fox de Caxton, où il est symboliquement émasculé en poursuivant un criminel. Sa masculinité remise en cause, il tente de la compenser en maniant sans arrêt son épée[57].

Cette description s’applique à « the furious Tybalt »[58], personnage qui cherche à se battre dans toutes les scènes où il apparaît. Lorsqu’il découvre que Roméo s’est invité au bal, il demande réparation à son oncle Capulet. Ce dernier ne peut contrôler l’agressivité de son neveu. Il lui demande de se calmer, et lui lance ainsi : « You will set cock-a-hoop, you’ll be a man. »[59] Il est intéressant que Capulet oppose animal et homme. En effet, l’expression « cock-a-hoop » signifie « parader comme un paon », comme un coq en anglais. L’envie permanente de Tybalt pour la guerre, son besoin de s’illustrer, de prouver qu’il est le mâle dominant, ne font pas de lui un homme aux yeux de son oncle. Ce dernier estime que Tybalt doit apprendre à se maîtriser, et qu’être un homme, enfin, c’est savoir se contrôler. Pour Capulet, la paix lors de sa soirée est plus importante que la guerre qui l’oppose à la famille Montaigu. Cependant, dans la première scène de la pièce, il souhaitait également se battre[60]. Lorsqu’ils sont à l’intérieur, dans la vie sociale, dans la vie privée, les personnages de la pièce peuvent se contrôler, prétendre, jouer à être des hommes. En dehors, dans la rue, cela leur est impossible. Tybalt semble avoir été entièrement « empoisonné ». Véritablement enragé, il est le symbole que cette querelle n’a plus de limites, que le comportement animal prend le dessus et s’introduit dans les lieux privés.

Le cas de Roméo

Roméo a un statut intéressant dans la pièce, et ne cesse d’être comparé à différents animaux. Faucon dans la bouche de Juliette, les personnages l’associent à de nombreuses autres créatures. Dans une Vérone où les hommes se comportent en bêtes sauvages, Roméo semble chercher sa place. Mercutio et Tybalt, jeunes et impétueux, sont toujours prêts à se battre. Benvolio intervient plusieurs fois pour ramener la paix, mais Mercutio le décrit comme facilement irritable[61]. Dès le début, Roméo se sent étranger à la haine qui règne à Vérone, déclarant à son cousin : « Here’s much to do with hate, but more with love. »[62]

Dans l’état où il se trouve, amoureux, ses amis le déclarent inapte à combattre Tybalt[63]. Il ne fait pas partie du groupe, il ne se conduit pas en homme. La nourrice le compare à un chien, mais de façon purement comique. En effet, alors qu’elle tente de se souvenir à quoi Juliette compare Roméo, et que ce dernier lui spécifie que son prénom commence par « R », elle s’exclame : « Ah , mocker ! That’s the dog’s name. »[64] « Rrrr » correspond à la transcription phonétique du chien qui aboie, et qui se prononce « ar » en anglais, début que la nourrice (et le public) associe automatiquement à « arse », c’est-à-dire « cul »[65]. Elle se censure au dernier moment. Ainsi, Roméo n’est qu’un grognement de chien, voire même simplement un derrière.

Mercutio, fatigué des jérémiades amoureuses de Roméo, emploie l’expression mystérieuse « dun’s the mouse », traduit par « grise est la souris »[66]. Il entend ici mettre en avant l’invisibilité et la discrétion de la souris, conseillant à Roméo, qui parle trop, de prendre exemple sur elle[67]. Roméo se voit devenir souris et poisson, nourriture dont raffolent les chats[68]. Tybalt, le chat de la pièce, n’a qu’une idée en tête : tuer Roméo. Plus loin, Lady Capulet  dit à son mari : « Ay, you have been a mouse-hunt in your time. »[69] Les hommes seraient donc tous des chasseurs de souris, des chasseurs de femmes. Roméo est donc la proie des chats, et donc une femme.

Mercutio se moque souvent de son ami, et lorsque ce dernier disparaît après le bal, il le qualifie de singe : « the ape is dead »[70]. Benvolio poursuit la métaphore en évoquant les arbres dans lesquels se cachent Roméo[71]. Le terme « ape » est ici employé affectueusement et signifie « idiot », mais l’expression fait référence à un tour qui se pratiquait à la cour élisabéthaine, où des singes faisaient le mort jusqu’à ce que leurs maîtres leur ordonnent de s’animer[72]. La plaisanterie a ici valeur de présage. Roméo fait le mort comme Juliette feindra la mort à la fin de la pièce, menant à la tragédie finale.

Roméo n’est jamais associé à un animal dangereux par les autres ; comme cité plus haut, il n’est tigre que dans son propre discours. La nourrice le décrit comme étant aussi doux qu’un agneau[73], terme dont elle qualifie aussi Juliette[74]. Faucon ou agneau avec Juliette, seul, Roméo s’apparente à  une souris, un poisson, ou un singe. Il n’a pas sa place dans la guerre qui fait rage dans Vérone, il n’est pas un homme au sens où l’entendent les autres personnages. Lorsque la nourrice vante les mérites de Pâris en le comparant à Roméo, il ne reste plus rien de lui, il n’est plus qu’un « torchon à vaisselle »[75].

ÉTRANGES CRÉATURES

Les nuisibles, effrayants rampants annonciateurs de mort

Shakespeare utilise de nombreux insectes dans la pièce, particulièrement lors du célèbre discours sur la reine Mab. Les vers, surtout, rampent dans les échanges entre les personnages, et ce dès la première scène. Le père de Roméo, Montaigu, parlant de la mélancolie de son fils, la décrit de la façon suivante : « So far from sounding and discovery,/ As is the bud bit with an envious worm. »[76] Ainsi, dès le début, le ver est dans la pomme.

Les noms d’insectes peuvent être utilisés avec affection. En effet, la nourrice appelle Juliette « ladybird »[77] et « slug-abed »[78] (première occurrence en anglais de ce terme[79]). « Ladybird » signifie coccinelle, « slug-abed » paresseuse ; on perd donc la mention faite à la limace, « slug », en français. Premier surnom que la nourrice donne à Juliette, la coccinelle, insecte volant et vif, s’apparente facilement à la vie ; la limace, par contre, proche de l’inertie, se rapproche davantage du ver, de la mort. « Slug-abed » est le dernier surnom que la nourrice donne à Juliette avant sa mort. Ainsi, d’insecte vif et synonyme de vie, Juliette est devenue un insecte rampant, incapable de voler, proche de la mort. Au début de la pièce, la nourrice raconte une anecdote à propos de la fillette qu’était Juliette. Elle mentionne deux termes, « wormwood », traduit par « absinthe », et « dovehouse » traduit par « pigeonnier », chacun répété deux fois[80]. La traduction française ne permet pas de faire le lien entre « worm » et « dove », c’est-à-dire entre « ver » et « colombe ». Ces mentions semblent pourtant primordiales ici, puisqu’elles permettent de lier amour et mort chez Juliette, et ce dès l’enfance[81].

Dans le discours de la reine Mab, de nombreux insectes sont convoqués : « old grub », « spinners », « grasshoppers », « spider », « cricket », « gnat » et « worm »[82]. Mercutio décrit ici le cortège de la reine des fées, utilisant des images fantasmagoriques. Son discours devient presque terrifiant. La mention des insectes sert à renforcer cet aspect angoissant de la tirade. Les vers, « grub » et « worm », sont répétés deux fois. Une des interprétations du passage est que Mercutio parle des sorcières qui convoquent des démons, les incubes, pour qu’ils se couchent sur les filles, leur apprenant le poids des corps, et donc à devenir de bonnes épouses[83]. Mariage et mort semblent de nouveau étroitement liés. Ce long discours, désormais célèbre, traite aussi des rêves, des espoirs, symbolisés par cette toute petite reine et son cortège de petits insectes, au final bien insignifiants.

Le Frère Laurent évoque l’araignée et les amoureux lors du mariage de Roméo et Juliette ; il utilise le terme « gossamers », c’est-à-dire les fils de la vierge, « la toile d’araignée » , que les amants peuvent chevaucher[84]. La toile de la mort se tisse ainsi dès le début entre les jeunes Capulet et Montaigu ; les insectes grouillent.

D’autres animaux sont traités comme des insectes, en nuisance. Ainsi, au moment de mourir, Mercutio lance : « Zounds, a dog, a rat, a mouse, a cat, to scratch a man to death ! […] A plague o’ both your houses. They have made worms’ meat of me. »[85] Chien et chat, Montaigu et Capulet donc, sont responsables de la mort de Mercutio. Réduits au même niveau qu’un rat ou une souris, intrinsèquement liés aux vers, dénués de noblesse, ils conduisent les jeunes aristocrates à mourir (Mercutio est parent du Prince). Roméo tient un discours similaire lorsqu’il apprend qu’il est banni et ne reverra pas Juliette : « Heaven is here/ Where Juliet lives, and every cat and dog/ And little mouse, every unworthy thing,/ Live here in heaven and may look on her,/ But Romeo may not. More validity,/ More honourable state, more courship lives/ In carrion flies than Romeo. »[86] De nouveau, chien et chat sont associés aux insectes, à des mouches cette fois. Ils peuvent courtiser Juliette quand Roméo ne le peut. Libres, ils jouissent de ce qu’il ne peut jouir. Mercutio avait déjà associé « strange flies » et Capulet[87]. Ainsi, dans les discours des deux jeunes amis, la population de Vérone se transforme en insectes, en nuisance responsable de mort, responsable de malheur, des créatures indignes capables de leur nuire.

Le ver ferme le cortège des animaux, dernier insecte évoqué dans la bouche de Roméo. Contemplant Juliette morte, il parle des « worms », désormais seuls serviteurs de la jeune fille (apparemment) morte[88].

Le monstrueux, créatures reptiliennes et bêtes dénaturées

La pièce traite, comme souvent dans l’œuvre shakespearienne, de l’être et du paraître. Les personnages font souvent le contraire de ce qu’ils disent, et sont rarement ce qu’ils aimeraient être. D’où la présence de créatures hybrides dans le théâtre de Shakespeare, et du monstrueux.

Le serpent apparaît pour la première fois dans le discours de Juliette, lorsqu’elle fait savoir au Frère Laurent qu’elle est prête à être enfermée avec des serpents ou enchaînée avec des ours rugissants plutôt que d’épouser Pâris[89]. Synonyme ici de mort, il réapparaît lorsque la jeune mariée apprend le meurtre de Tybalt. Elle se lamente, et compare son mari à toutes sortes de créatures reptiliennes, lui reprochant son cœur de serpent ; elle évoque le « cockatrice »[90], en français « basilic », serpent de légende qui tue d’un regard, comme Roméo l’a touchée dès qu’ils se sont regardés. Juliette utilise une série d’oxymores où elle lie la beauté de Roméo à sa cruauté cachée[91]. Ces allusions font notamment référence à Satan : « O nature, what hadst thou to do in hell/ When thou didst bower the spirit of a fiend/ In mortal paradise of such sweet flesh ? »[92] Satan lui-même avait été transformé en ange de lumière[93]. Roméo serait donc un ange maléfique, trompeur.

Les reptiles décorent la boutique de l’apothicaire qui vend à Roméo du poison. Il la décrit comme foisonnante d’objets faits de différentes parties d’animaux, avec notamment des tortues et des alligators[94]. Comme dans le monologue sur la reine Mab, où l’introduction d’insectes ajoutait au caractère fantasmagorique et inquiétant de la scène, la référence aux reptiles donne un aspect terrifiant à la boutique[95]. Les reptiliens ne cessent d’être évoqués dans les discours où les personnages traitent du monstrueux.

La Faucheuse

Le thème de la bête dénaturée envahit la pièce, et devient très clair dans plusieurs passages. Le monstrueux se faufile dans la pièce avec des images comme les « ill-shap’d fishes »[96], qui ornent la boutique de l’apothicaire, et les mandragores[97], dont les racines évoquent un corps humain, et qui possèdent des propriétés magiques et macabres.

Toujours dans la scène où Juliette réalise que Roméo a tué Tybalt, elle utilise une série d’oppositions entre bien et mal, entre paraître et être. Le corbeau devient blanc, la colombe noire. Elle décrit Roméo comme étant « dove-feather’d raven, wolvish-ravening lamb !»[98]. L’amour devient sombre, l’agneau devient loup : Roméo n’est plus comme Juliette. Ce passage rappelle un verset de la Bible : « Gardez-vous des faux Prophètes. Ils viennent à vous en vêtements de brebis, mais au-dedans ce sont des loups ravisseurs. »[99] Juliette se repent très vite, se qualifiant de « beast », car elle trahit ses devoirs d’épouse en insultant son mari. Ainsi, est monstrueux l’être beau sous lequel se cache la noirceur, mais aussi celui qui trahit ses devoirs.

Ce discours fait écho à celui que Frère Laurent assène à Roméo, pleurant son bannissement : « The unreasonable fury of a beast./ Unseemly woman in a seeming man,/ And ill-beseeming beast in seeming both »[100]. Roméo serait un hybride, un mélange entre l’homme et la femme. Comme vu plus haut, il ne correspond pas aux critères masculins tels qu’ils sont appliqués à Vérone. Lui-même le réalise : « O sweet Juliet,/ Thy beauty hath made me effeminate. »[101] De l’homme à la femme, de l’humain à la bête, le déclin de Roméo transgresse ces limites si fermement établies dans la société où il évolue. Les catégories masculin et féminin sont idéologiquement pleines. Un homme ne pleure pas, un homme n’aime pas comme Roméo aime, un homme se bat, un homme n’a pas besoin de l’aide des autres. Si la « féminisation » de Roméo est relevée et notée par plusieurs personnages, la « masculinisation » de Juliette ne transparaît pas dans les discours, mais découle des actions de la jeune femme. Aucun personnage ne lui reproche jamais son comportement, mais Juliette elle-même sait qu’elle transgresse les règles et ne se comporte pas selon les lois en place. Elle répond aux avances de Roméo et propose le mariage[102], mais surtout elle prend des décisions sans l’aide d’autrui ; alors que Roméo ne peut se passer des conseils du Frère Laurent, Juliette est capable de se raisonner seule[103]. Enfin, la mort des deux jeunes gens semble une ultime transgression de l’ordre établi, Roméo choisissant le poison, et Juliette le poignard.

A Vérone, établir une distinction entre le masculin et le féminin nécessite un acte de violence bestiale de la part des hommes, qui finit par obscurcir la limite entre l’homme et l’animal, l’homme et la bête[104]. Qui n’est pas homme, finalement, n’est pas bête. Ainsi, Roméo serait plus homme que les autres, seul à respecter les règles, à ne pas chercher le combat, à ne pas ressentir le besoin de prouver sa valeur. Mais la société le pousse à agir en « homme », en « chien enragé », au risque de n’être qu’une créature informe. Ainsi, il tue Tybalt, entraînant résolument la pièce dans la tragédie, et se tue après avoir assassiné Pâris, entraînant ainsi le suicide de Juliette. Le caveau des Capulet se trouve ainsi infesté par la violence, par la peste de Vérone ; mais Roméo met également fin à cette maladie qui pervertit la population en mettant fin à ses jours.

Le monstre suprême de la pièce n’est autre que la Faucheuse. Roméo adresse ces dernières paroles à Juliette : « Ah, dear Juliet,/ Why art thou yet so fair ? Shall I believe That unsubstantial death is amorous,/ And that she lean abhorred monster keeps/ Thee here in dark to be his paramour ? »[105] Retenant Juliette prisonnière, la mort sépare Roméo de sa femme, les empêchant, même de l’autre côté, d’être enfin ensemble. Sans corps ni substance matérielle, annoncée depuis le début de la pièce, elle paraît aux yeux de Roméo comme monstrueuse car elle n’est pas naturelle, elle garde Juliette aussi fraîche que si elle était en vie. Le jeune homme se tue donc en doutant de pouvoir retrouver sa femme. Une fois encore, ce qui semble être n’est pas : Juliette est plongée dans un sommeil semblable à la mort, mais vit. Cette mort artificielle, monstrueuse, engendre la mort irrémédiable.

Ainsi, Shakespeare utilise les références animales pour traiter de ce qu’être humain signifie, des différences entre l’humanité et l’animalité, mais des ressemblances aussi. Il compare les actions humaines à la sauvagerie bestiale, révélant ce qui, finalement, est véritablement monstrueux dans la société. La réflexion porte essentiellement sur la rigidité de règles trop durement établies, qui empêchent les hommes de se libérer véritablement de leur sauvagerie, et même, paradoxe ultime, les poussent à agir en animaux dans le but de souligner leur masculinité. Les femmes, dans la pièce, paraissent plus libres que les hommes, mais finissent victimes de la même peste que celle qui décime la jeunesse. Roméo et Juliette s’achève sur une « paix assombrie »[106]. Peut-on d’ailleurs parler de paix ? La guerre qui oppose Montaigu et Capulet, et qui n’est par ailleurs jamais expliquée, ne peut évidement pas continuer, la jeune génération étant décimée avec la mort de Juliette, de Roméo, de Mercutio, de Pâris et de Tybalt. Il n’y a plus, en définitive, ni Capulet, ni Montaigu.

© Béryl Huba-Mylek

[1] William Shakespeare, Roméo et Juliette, dans Tragédies, Œuvres complètes I, ed. Jean-Michel Déprats et Gisèle Venet, trad. Jean-Michel Déprats, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 2002, I, i, 203.
[2] Ibid., I, ii, 84. (« Et je te prouverai que ton cygne n’est qu’un corbeau. »).
[3] Ibid., p. 1356.
[4] Ibid., I, iv, 158. (« Comme une neigeuse colombe dans un vol de corbeaux. »).
[5] Ibid., II, i, 10.
[6] Ibid., I, iii, 99-101. (« Je verrai à l’aimer, si voir incite à aimer,/ Mais ne décocherai pas la flèche de mon œil plus loin/ Que votre consentement ne lui donnera de vigueur pour voler. »).
[7] Ibid., Respectivement I, iv, 15-16 et I, iv, 17-20. (« Vous êtes amoureux ; empruntez les ailes de Cupidon,/ Et volez au-dessus de nos bonds ordinaires. » ; « Je suis trop cruellement transpercé par ses flèches/ Pour voler avec ses plumes légères et, captif comme je le suis,/ Je ne peux bondir bien haut pour fondre sur le morne chagrin:/ Sous le lourd fardeau de l’amour je m’enfonce. »).
[8] Ibid., II, iv, 7-6. ( « C’est pour cela que des colombes à l’aile agile tirent le char de l’Amour,/ Et c’est pour cela que Cupidon, vif comme le vent, a des ailes. »).
[9] William Shakespeare, Romeo and Juliet, ed. Jill L. Levenson, Oxford University Press, 2000, p. 242.
[10] William Shakespeare, Roméo et Juliette, dans Tragédies, Œuvres complètes I…, op cit., II, i, 68-70. (« ange éclatant […] Aussi glorieux […] Que l’est un messager ailé du ciel »).
[11] Ibid., II, i, 108.
[12] Ibid., II, i, 199-200. (« Psitt, Roméo ! Psitt ! Oh ! que n’ai-je la voix d’un fauconnier/ Pour leurrer ce faucon pèlerin et le rappeler à moi »)
[13] Ibid., II, i, 218-222. (« Et pourtant pas plus loin que l’oiseau qu’un enfant capricieux/ Laisse sautiller un peu hors de sa main,/ Comme un pauvre prisonnier emmêlé dans ses chaînes,/ Et qu’avec un fil de soie il ramène à lui,/ Si amoureux-jaloux de sa liberté. »).
[14] Juliette, en tant que femme, n’a pas la liberté de Roméo, qui n’apparaît par exemple jamais sur scène avec ses parents, quasiment inexistants, alors que Juliette ne cesse d’apparaître avec son père, sa mère ou sa nourrice, voire les trois à la fois.
[15] Ibid., II, i, 223. (« Je voudrais être ton oiseau. »).
[16] Ibid., I, ii, 208. (« petit faucon »).
[17] Ibid., II, v, 74. (« nid d’oiseau »).
[18] Ibid., III, v, 221.
[19] Ibid., III, v, 1-36.
[20] William Shakespeare, Romeo and Juliet, ed. Jill L. Levenson…, op cit., p. 287.
[21] William, Shakespeare, Roméo et Juliette, dans Tragédies, Œuvres complètes I…, op cit., III, v, 4.
[22] William Shakespeare, Romeo and Juliet, ed. Jill L. Levenson…, op cit., p. 287.
[23] William Shakespeare, Roméo et Juliette, dans Tragédies, Œuvres complètes I…, op cit., IV, iv, 5.
[24] Ibid., II, iii, 66. (« vol d’oies sauvages »).
[25] Ibid., II, iii, 65. (« cravache et éperonne »).
[26] Ibid., II, iii, 72. (« Je vais te mordre l’oreille »).
[27] Ibid., II, iii, 73. (« « Voyons bonne oie ne mords pas. »).
[28] Ibid., II, iii, 84.
[29] Ibid., p. 1361.
[30] Ibid., II, iii, 118.
[31] Ibid., II, iii, 120-121.
[32] Ibid., II, iii, 122-125.
[33] Ibid., II, iii, 120.
[34] William Shakespeare, Romeo and Juliet, ed. Jill L. Levenson…, op cit., p. 177.
[35] William Shakespeare, Roméo et Juliette, dans Tragédies, Œuvres complètes I…, op cit., I, iii, 91. (« le poisson vit dans la mer »).
[36] Ibid., I, i, 28-30. (« Heureusement que tu n’es pas un poisson : si non tu ne serais qu’une morue pas fraîche. Tire ton engin, en voici venir deux de la maison des Montaigu. »).
[37] Ibid., p. 1355.
[38] Ibid., II, iii, 37-38. (« Vidé de sa laitance, sec comme un hareng saur. Ô chair, chair, comme te voilà poissonnifiée ! »).
[39] Ibid., p. 1360.
[40] William Shakespeare, Romeo and Juliet, ed. Jill L. Levenson…, op cit., p. 230.
[41] William Shakespeare, Roméo et Juliette, dans Tragédies, Œuvres complètes I…, op cit., Prologue, 10.
[42] Ibid., I, i, 77. (« Eh quoi ! vous, hommes, bêtes sauvages »).
[43] Ibid., I, i, 78.
[44] Ibid., I, i, 4.
[45] Ibid., p. 1355.
[46] Ibid., I, i, 7. (« un chien de cette maison m’excite à tenir bon. »).
[47] Ibid., I, i, 18. (« La querelle est entre nos maîtres, et nous leurs hommes. »).
[48] Ibid., I, i, 60. (« valetaille de pleutres »).
[49] Ibid., V, iii, 37, 39. (« sauvages et farouches »).
[50] Ibid., I, i, 38-39. (« Ou plutôt comme ils oseront. Je vais leur faire la nique, ce qui est un affront pour eux s’ils le supportent. »).
[51] Ibid., I, i, 38, 40, 41, 42, 45.
[52] Karen Raber, « Vermin and Parasites : Shakespeare’s Animal Architecture », dans Ecocritical Shakespeare, ed. Lynne Bruckner et Dan Brayton, Ashgate, 2011, p. 18.
[53] Ibid., p. 19.
[54] William Shakespeare, Roméo et Juliette, dans Tragédies, Œuvres complètes I…, op cit., II, iii, 19.
[55] Ibid., III, i, 73, 75.
[56] Ibid., p. 1360.
[57] Karen Raber…, op cit., p. 20.
[58] William Shakespeare, Roméo et Juliette, dans Tragédies, Œuvres complètes I…, op cit., III, i, 118. (« le furieux Tybalt »).
[59] Ibid., I, iv, 191. (« Vous voulez tout faire déborder ! jouer les bravaches ! »).
[60] Ibid., I, i, 71-72.
[61] Ibid., II, iii, 10-29.
[62] Ibid., I, i, 169.
[63] Ibid., II, iii, 13-17.
[64] Ibid., II, iii, 192. («  Rrrr, moqueur ! C’est la voix du chien. »).
[65] Ibid., p. 1361.
[66] Ibid., I, iv, 38.
[67] William Shakespeare, Romeo and Juliet, ed. Jill L. Levenson…, op cit., p. 182.[68] Karen Raber…, op cit., p. 20.
[69] William, Shakespeare, Roméo et Juliette, dans Tragédies, Œuvres complètes I…, op cit., IV, iv, 11. (« Oui, vous avez couru la souris en votre époque. »).
[70] Ibid., II, i, 16. (« le singe est mort »).
[71] Ibid., II, i, 30.
[72] William Shakespeare, Romeo and Juliet, ed. Jill L. Levenson…, op cit., p. 205.
[73] William Shakespeare, Roméo et Juliette, dans Tragédies, Œuvres complètes I…, op cit., II, iv, 44.
[74] Ibid., I, iii, 3, IV, v, 2.
[75] Ibid., III, v, 221.
[76] Ibid., I, i, 145. (« Aussi impénétrable et aussi insondable/ Que le bouton de fleur que ronge un ver envieux. »).
[77] Ibid., I, iii, 3.
[78] Ibid., IV, v, 2.
[79] William Shakespeare, Romeo and Juliet, ed. Jill L. Levenson…, op cit., p. 319.[80] William Shakespeare, Roméo et Juliette, dans Tragédies, Œuvres complètes I…, op cit., Respectivement I, iii, 28, 32 et I, iii, 29, 35.
[81] Ibid., II, iii, 185.
[82] Ibid., I, iv, 51-89. (« vieux ver rongeur », « tarentules », « sauterelles », « araignée », « grillon », « moucheron », « ver »).
[83] Ibid., p. 1357.
[84] Ibid., II, v, 18.
[85] Ibid., III, i, 97-104. (« Sangdieu, un chien, un rat, une souris, un chat, égratigner un homme à mort ! […] La peste sur vos deux maisons. Elles ont fait de moi de la viande pour les vers »).
[86] Ibid., III, iii, 29-35.
[87] Ibid., II, iii, 32. (« parasites étrangers »).
[88] Ibid., V, iii, 109.
[89] Ibid., IV, i, 80.
[90] Ibid., III, ii, 73-84.
[91] William Shakespeare, Romeo and Juliet, ed. Jill L. Levenson…, op cit., p. 268.
[92] William Shakespeare, Roméo et Juliette, dans Tragédies, Œuvres complètes I…, op cit., III, ii, 80-82. « Ô nature, qu’allais-tu faire en enfer/ Quand tu as abrité l’esprit d’un démon/ Dans le mortel paradis d’une chair aussi douce ? »).
[93] William Shakespeare, Romeo and Juliet, ed. Jill L. Levenson…, op cit., p. 269.
[94] William Shakespeare, Roméo et Juliette, dans Tragédies, Œuvres complètes I…, op cit., V, i, 42-48.
[95] William Shakespeare, Romeo and Juliet, ed. Jill L. Levenson…, op cit., p. 332.
[96] William Shakespeare, Roméo et Juliette, dans Tragédies, Œuvres complètes I…, op cit., V, i, 42-48. (« poissons aux formes monstrueuses »).
[97] Ibid., IV, iii, 46.
[98] Ibid., III, ii, 73-84. (« Corbeau aux plumes de colombe, agneau vorace comme un loup !»).
[99] Matthieu 7 :15.
[100] William Shakespeare, Roméo et Juliette, dans Tragédies, Œuvres complètes I…, op cit., III, iii, 110-112. (« La déraisonnable fureur d’une bête./ Malséante femme sous le semblant d’un homme,/ Bête dénaturée sous ce double semblant »).
[101] Ibid., III, i, 110-111. (« Ô douce Juliette,/ Ta beauté m’a rendu efféminé. »)
[102] Ibid., I, iv, 203-219 et II, i, 186.
[103] Ibid., IV, iii, 14-57.
[104] Karen Raber,…, op cit., p. 19.
[105] William, Shakespeare, Roméo et Juliette, dans Tragédies, Œuvres complètes I…, op cit., V, iii, 102-105. (« Ah ! Juliette chérie,/ Pourquoi es-tu encore si belle ? Dois-je croire/ Que la Mort insubstantielle est amoureuse,/ Et que ce monstre abhorré te garde/ Ici dans le noir pour que tu sois son amante ? »)
[106] Ibid., V, iii, 305.